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| Blog / Koblenz - 14. Oktober 2007 / name: Anja Mayer |
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Marie-Jo Lafontaine
In Zusammenhang mit ihrer Lehrtätigkeit an der Internationalen Sommerakademie präsentierte Marie-Jo Lafontaine in Salzburg zwei einander berührende und ergänzende Facetten ihres Werks, und zwar den für Salzburg geschaffenen Bildzyklus "Die Büchse der Pandora" in der Galerie Thaddaeus Ropac sowie im Salzburger Kunstverein ihre neue Videoskulptur "Passio" (die von Februar bis April 1990 bereits in Mönchengladbach zu erleben war).
Der Titel "Die Büchse der Pandora" bezieht sich auf den gesamten Zyklus von sieben Bildern wie auch auf eines der Bilder. "Pandora" (= die mit allen Gaben) beim Namen nehmend, spricht Lafontaine mit diesen Bildern verschiedene, untrennbare Gesichtspunkte menschlicher Existenz an: die Verlockung, die von Pandora (einer von allen Göttern verführerisch ausgestatteten Frau) und von ihrem Unheil bringenden Gefäß ausgeht, sowie die Hoffnung, die darin verbleibt, das Leid, das aus den "Dingen des Lebens" erwächst, nicht zuletzt aber auch das Schicksal der Frau Pandora: Durch ihre natürlichen Gaben verführend wird sie Opfer der Verführten, die sich enttäuscht/erschreckt vom "Anderen", das sich hinter der Verlockung der Schönheit auftut, wieder abwenden. So zeigt denn das Titelbild der Ausstellung den Schoß einer Frau, in dem der Kopf eines Mannes liegt (bzw. einen Mann, der seinen Kopf in den Schoß einer Frau legt). Während Lafontaine ihre Bilder sonst gerne "erhaben" hängt, so daß man zu ihnen aufschauen muß, hängt dieses Bild (wohl auch die Not der niedrigen Räume zur Tugend erhebend) relativ tief: Der Betrachter blickt auf den Schoß hinunter, in dem der Mann seine Erfüllung sucht (und damit die Beziehung vollendet). Das breite Foto, flankiert von schwarzen Monochromen, erscheint als Fenster, dessen einladend geöffnete Läden sich jederzeit wieder schließen können, so daß der Betrachter - will er das Gefühl der Teilhabe am Bild wahren - den Standpunkt des Voyeurs aufgeben und sich selbst in das Bild versetzen muß.
Das Pandora-Motiv wird in den anderen Bildern (die zwei Triptychen bilden) weitergeführt und im Gesamtgeschehen der Natur gespiegelt: "Die Büchse der Pandora" ist von Bildern roter Rosen (mit großer roter Monochromtafel und schmalen schwarzen Seitenteilen) umgeben, die Lafontaines erste Arbeiten mit Farbfotografien darstellen. Auch die Schönheit dieser Rosen verführt; ebenso gemahnt sie aber an Vergänglichkeit, denn die Rosen sind, wie der Titel der Arbeiten unterstreicht, "ä fleur du mal" - am Rande des Leidens, d.h. am Übergang von der vollen Blüte zu den ersten Zeichen des Verwelkens; dies zeigt sich z.B. darin, daß das Rot der Blüten und das Schwarz ihres Schattens einander die Waage halten. Das zweite Triptychon ist auf zwei andere Räume verteilt. Das fotografische Motiv dieser Tafelbilder mit dem Titel "Was geschehen soll, ist schon vollendet" sind Grenzsituationen von Wolken, die ebensogut die Sonne durchbrechen lassen als auch sich in endgültiges Schwarz verhüllen könnten. Diese Wolkenbilder sind wie das Pandora-Bild in Schwarzweiß gehalten und von schwarzen Monochromen begleitet. Beide Bildergruppen hängen ebenfalls relativ niedrig, so daß sich der Betrachter in den Rosen und den extremen Wolkenstimmungen wiederfindet.
Die Bilder sind motivisch, formal und material zu einer symphonischen Einheit gestaltet. Zudem bilden sie aber auch eine Einheit mit "Passio": Hier wie dort wird Rilkes Diktum zum sinnlichen Ereignis, das Schöne sei "nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen". Diese Worte dienten Lafontaine bereits als Motto einer Bilderserie von Mischlingsmädchen mit geschlossenen Augen: Die Schönheit dieser Mädchen läßt all das Schreckliche erahnen, das mit ihrem Leben als Mischling verknüpft ist. Eines der Mädchen ist die Darstellerin in "Passio"; diese Arbeit ist also in Zusammenhang mit dem Komplex der Mädchenbilder (einschließlich "Savoir, retenir et fixer ce qui est sublime" und "La vie une hesitation") zu sehen - und eben mit der Pandora-Gruppe: Schönheit als Versuchung und als Quelle der Angst vor dem Schrecklichen, dessen Anfang sie ist. Ein anderer Bezugspunkt ist das Rot und Schwarz einer Rose "ä fleur du mal", die als Sinn-Bild von Eros und Thanatos vor dem eigentlichen Video (das in Schwarzweiß gehalten ist) von den Monitoren leuchtet.
Der Bedeutungsspielraum von "passio" ist weit: Leid, Leidenschaft, Erregung, Affekt, Empfindsamkeit, Erdulden, Krankheit, Naturereignis usw. Die Skulptur von "Passio" deutet an, was durch die Natur (die Erde) gegeben ist: Sieben durch goldene Brücken verbundene Säulen verweisen in ihrer Strenge auf jenes Naturgesetz, innerhalb dessen sich "passio" ereignet bzw. innerhalb dessen wir leben. Die Skulptur als Hüter des Gesetzes und des Spiels (Gardien du Jeu). Die Dunkelheit des Raumes, in dem "Passio" gezeigt wird, läßt die strengen Säulen der Skulptur (und erst recht das Gold der Verbindungen zwischen ihnen) beim Eintritt zunächst nur erahnen. Ähnliches gilt auch für die erste, lok-kende Erfahrung der eigentlichen Installation, denn wir müssen die Skulptur umgehen, um vor die sich auftürmenden 28 Monitore treten zu können. Vor dem Halbrund der Säulen stehend, das sich zu uns hin öffnet, ist dann allerdings die Neigung groß, von dem Angebot Abstand zu nehmen und an die Wand zurückzuweichen; je näher wir an der Skulptur stehen, desto deutlicher zeigt sich nämlich die Schönheit als Anfang des Schreckens. Die Wand bleibt jedoch unerbittlich nahe, "Passio" läßt uns nicht los.
Im Mittelpunkt von "Passio" steht (als physischer und psychischer Träger von passio) alleine das erwähnte Mädchen, das sich nackt in trockener, torfartiger Erde bewegt. In seiner Nacktheit zeigen sich nicht nur Eros und Schönheit, sondern auch das "Andere", der Grund unserer Existenz, auf dem wir nackt sind, angewiesen auf die Elemente und ihnen letztlich hilflos ausgeliefert. Die Ästhetik von "Passio" offenbart die künstlerische com-passio mit dieser Grundgegebenheit: So wird etwa das Mädchen nie ganz gezeigt, sondern mit demselben Eros "abgetastet", mit dem es seine Welt erfährt - so daß sich in beiderlei Hinsicht eine Ahnung des Ganzen entwickelt. Dieses Ganze lassen bereits die ersten Bilder fühlen, die das Mädchen am Kreuzungspunkt von Gesicht, Knie und den im Dunkeln liegenden Brüsten zeigen.
"Passio" ist in drei Abschnitte gegliedert. Im ersten, ruhigen Abschnitt (zur Musik von Harald Weiss) macht sich das Mädchen sinnlich mit der Erde vertraut, lebt sich in die Materie ein, versucht, sie mit den Fäusten zu fassen. Diese Begegnung zeitigt Metamorphosen: Das Wollhaar wird in der Bewegung zu Erde, die mit Erde bedeckte Schulter zum Kopf, die Erde zu Wasser. Fluktuation als Bedrohung der Sinnlichkeit, als existentielle Chiffre. Der Mittelteil, formal und inhaltlich der Kern von "Passio", erinnert an den ursprünglichen Titel der Arbeit ("Machina Dionysos"). Die erotische Berührung mit dem Leben wandelt sich zur dionysischen Lust auf das Leben. Das Mädchen wird zum wilden, ekstatischen Wesen, das auf uns losstürmt. (Zuvor von seiner Schönheit zu Nähe verführt, beginnen wir nun vor so viel Lust bereits zurückzuschrecken.) Dieser Abschnitt, das Scherzo der audio-visuellen Symphonie "Passio", strahlt jedoch keineswegs ausgelassene Fröhlichkeit aus, sondern offenbart durch den schrillen Charakter der Musik von Michael Ny-man (und durch den Verweis auf Gree-naways Film "Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber", aus dem sie verfremdet entnommen ist) die tragische Seite des Dionysischen. Im Schlußteil (mit dem Trauermarsch aus der Vierten Symphonie von Franz Schmidt) wechseln statische Bilder des Mädchengesichts erinnerungshaft mit Episoden des ersten Teils, die nun eine andere Bedeutung erhalten. Die ruhigen, wiegenden Bewegungen des Mädchens etwa werden nun zur deutlichen Abwärtsbewegung, die liebende Berührung der Erde zum (vergeblichen) Versuch, das Leben festzuhalten. Abschiednehmen als menschliches Schicksal. Diese passio steigert sich zu extremer Intensität, bis das Mädchen in Tränen ausbricht. Die Trauer schwingt aus; ein Schein von Hoffnung könnte (in Pandoras Büchse) zurückgeblieben sein, doch die Musik geht (wie am Ende des ersten Abschnitts - dort zweimal, nun nur noch einmal) in das Geräusch zerbrechenden Steins über. Dieses Geräusch erscheint zunächst ebenso endgültig wie der dreifache Hammerschlag bei Mahler, doch das Geschehen beginnt von vorne; das knapp viertelstündige Werk wird viermal wiederholt.
"Passio" macht Nietzsches tragischdionysische Weltsicht und seine Lehre von der ewigen Wiederkehr sinnlich erfahrbar. "Passio" läßt uns erkennen, daß "alles, was entsteht, zum leidvollen Untergang bereit sein muß", daß unsere raum-zeitliche Existenz in eine umfassendere Ordnung eingebettet ist, deren Gesetz wir nicht beeinflussen können. Diese Erkenntnis entbirgt laut Nietzsche einen "Schrecken der Individualexistenz", der mit deren Schönheit notwendig einhergeht; eben dadurch birgt sie in sich aber auch einen "metaphysischen Trost", der uns hilft, jenen Schrecken zu überwinden. "Passio" ist Lafontaines leidenschaftliches Lied von der Erde. Als dionysisches Kunstwerk läßt sich "Passio" (wie Lafontaines Arbeiten im allgemeinen) nicht konsumieren, sondern zwingt uns zur Teilnahme - am Kunstwerk und am "Theater" unserer eigenen Existenz. Beim Verlassen der "Passio"-Skulptur leuchtet uns die goldene Verbindung zwischen den Säulen ins Auge. |
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