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Blog / Köln - 11. Oktober 2007 / name: Silvia Ahrens

Die Monographie

Als ich kürzlich zu Gast bei György Kepes in Boston war, lag die Fotogramm-Monographie von Neusüß schon auf dem Tisch. Was er von ihr halte, fragte ich. Seine Antwort: "Die Bildauswahl hätte besser ausfallen können." Und Kepes muß das eigentlich beurteilen können. Schließlich war er am Anfang seiner Karriere Moholys persönlicher Assistent in Berlin und London, dann Professor am New Bauhaus in Chicago und schließlich am MIT in Cambridge. Außerdem mit seinen Fotogrammen auch in Neusüß' Monographie vertreten. Mich störten dagegen eher die Aufmachung des Bandes und die Druckqualität seiner Abbildungen, die zum einen wenig großzügig und zum anderen für heutige Maßstäbe sehr mäßig ausgefallen sind. Doch das sind Nebensächlichkeiten angesichts der ungeahnten Fülle von Beispielen und Hintergrundmaterialien, die Neusüß zusammengetragen hat.

Denn jeder Künstler wird hier nicht nur mit Abbildungen und kurzen bio-bibliographischen Angaben vorgestellt, sondern neben den Abbildungen mit ungekürzten Selbstzeugnissen, ausführlichen Würdigungen aus der Feder von Neusüß und anderen Autoren sowie auf Vollständigkeit zielenden Bio- und Bibliographien.
So, wie es sich für eine wissenschaftlichen Kriterien genügende Publikation gehört, die über Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, das Standardwerk zum Thema bleiben will.

Nach Neusüß' Darstellung gibt es drei Künstler, die die Ästhetik des Fotogramms derart nachhaltig geprägt haben, daß man die bisherige Produktion in drei Spielarten unterteilen kann, deren jede auf das (Euvre eines der drei zurückgeht, nämlich auf das von Man Ray oder Laszlo Moholy-Nagy oder Raoul Hausmann. Womit die (noch immer ungeklärte) Frage, wer eher auf das Verfahren stieß, Man Ray oder Moholy, zu einer rein akademischen geworden ist.

Ganz ähnlich verhält es sich auch mit der Frage, inwieweit Christian Schads frühere "Schadografien" Man Ray beeinflußt haben könnten. Technisch gesehen sind auch die Schadografien Fotogramme. Und Schad hat alle seine Arbeiten in diesem Verfahren kurz nach deren Entstehung im Jahr 1919 an Tristan Tzara nach Paris geschickt, der später im selben Hotel wie Man Ray wohnte und mit diesem eng zusammenarbeitete. Aber auch wenn Man Ray die Fotogramme Schads kannte, so hat er dieses Verfahren dann doch in einer Weise gehandhabt, die völlig frei von irgendwelchen Einflüssen war. Interessanter ist da schon die Frage, warum das Fotogramm erst um 1920 für die Kunst entdeckt wurde, aber dann gleich von mehreren, unabhängig voneinander arbeitenden Künstlern. Nun, die Jahre um 1920 kennzeichnete ein intensives Experimentieren innerhalb der Bildkünste. Ihre Avantgarde verfolgte die Idee einer abstrakten, ungegenständlichen Bildwelt. Zugleich erprobte sie Methoden unpersönlicher, mechanischer Kunstproduktion, den Einsatz unkonventioneller Materialien und Techniken, wie den Umgang mit aleatorischen Kompositionsprinzipien.

Selbst Teil dieser Avantgarde, begriffen Schad, Man Ray und Moholy sofort, daß im Fotogramm fast alle Aspekte avancierten Kunstwollens nach dem Ersten Weltkrieg auf verblüffende Weise zum Tragen kamen. Die Technik war so gut wie neu, auf jeden Fall unkonventionell und ästhetisch unvorbelastet. Das Bild entsteht auf chemischem Wege, völlig automatisch. Und wie es aussehen wird, kann man nicht genau vorhersagen, da hier vieles einfach vom Zufall abhängt. Werfen die Objekte, die man zwischen Lichtquelle und Papier bringt, doch Schatten, deren Form und Grauabstufung so mit kleinsten Veränderungen der Lichtrichtung und -intensität variiert, daß völlig kontrollierte Resultate unmöglich sind, zumal wenn man mehrere Lichtquellen zugleich benutzt, um die Schattenmuster zu komplizieren, oder wechselnde Objektkonstellationen hintereinander auf ein und dasselbe Blatt belichtet.

Schließlich dürfte auch das visuelle Paradox des Fotogramms dafür eingenommen haben, denn es ist ja zweif-fellos ein "Lichtbild", sogar eins mit noch direkterem "Selbstabdruck" der Gegenstände als im Kamerafoto. Dennoch liegt seine Bildwelt der abstrakten Kunst näher als dem sprichwörtlichen Realismus konventioneller Fotografie. Mit einem Wort: Das Verfahren, das die getreuesten Abbilder der Wirklichkeit liefert, führt im Endeffekt zu völlig irreal wirkenden Bildresultaten.

Das surrealistische Fotogramm

Im Fotogramm dominiert die Phantasie über den Realitätssinn. Das Verfahren gleicht einem alchimistischen Prozeß. Dinge verwandeln sich in Schatten, Materie vergeistigt zu reiner Form. Und da die gewohnte Zentralperspektive fehlt, gerät alles in einen merkwürdigen Schwebezustand, dessen Gesetze automatisierter Zufall und freie Gestaltung heißen.

Die überraschenden Metamorphosen vertrauter Dinge des Alltags zu mysteriösen Schemen, ihr unerklärliches Schweben wie die Möglichkeit ihres alogischen Zusammentreffens im Fotogramm lassen es als einen Bildtyp mit natürlicher Affinität zum Surrealismus erscheinen, wie Man Ray sogleich erkannte.
Zwar hat es in der Folgezeit auch andere eigenständige Spielarten des Fotogramms gegeben, doch die surrealistische ist von Anfang an besonders ausgeprägt gewesen. Wobei sich vor allem die Rätselhaftigkeit der Objektmetamorphosen kultivierte.

So kann man bei Man Ray und seinen Nachfolgern immer noch erahnen, was abgebildet ist. Und das muß auch so sein. Denn nur auf diese Weise stellt sich jene Mischung aus Alltäglichem und Übersinnlichem ein, jener halluzinatorische Eindruck, als betrachte man einen Tanz von Schimären in der Grauzone zwischen Tag und Traum, wie er typisch ist für die Bildwelt der Surrealisten.

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